Os cinco clichês harmônicos mais comuns da música brasileira

Intro – O DNA da Música Brasileira

Salve salve rapaize! Bora para mais uma aula do nosso curso Harmonia da canção Brasileira.

A gente aprendeu algumas técnicas para ajudar a tirar música de ouvido, entendeu a série harmônica e o temperamento, dominou as dominantes primárias e secundárias com Alceu Valença e Caetano Veloso, e mergulhou fundo na harmonia do Paulinho da Viola com “Argumento” e “Foi um Rio que passou em minha vida”. Falamos também de canções folclóricas, cantigas de roda, canções tradicionais e de roda da qual a mpb do século XX bebe da fonte, como exemplo estudamos a “Rosa Amarela”!

Hoje o negócio é o seguinte: vamos falar de clichês harmônicos. Mas calma, porque Clichê aqui não é coisa pejorativa ou datada necessariamente não. É o oposto: são aqueles movimentos de acordes que a gente ouve e pensa: “Isso parece música brasileira!”. É o DNA harmônico do nosso cancioneiro. É claro, o ritmo na canção do Brasil aliado a sua harmonia eurocidental desenham o modo como identidade da nossa música foi sendo construída e inventada.

Mas o mais legal: a maioria desses clichês a gente já estudou sem saber nas aulas passadas! Agora vamos organizar essa bagunça na cabeça e dar nome aos bois.

Bora ver os 5 clichês da música brasileira que não podem faltar no seu vocabulário?

🔹 CLICHÊ 1: VI7 – O DOMINANTE DO II GRAU

O primeiro clichê: o VI7, que é a dominante do segundo grau (V7/II).

Vamos lembrar da Aula 3, quando a gente estudou “Samba da Minha Terra” do Caymmi. A música está em Ré maior. O segundo grau (II) é Em. Qual é o acorde que “prepara” a chegada do Em (mi menor), criando aquela tensão que resolve? É o B7!

Por que B7? Porque o Bm é o sexto grau da escala de Ré, e com o modo dele alterado para maior, junto com a sétima menor ele vira um acorde de dominante que resolve perfeitamente no Em (II grau).

| | D6 | B7 | Em7 | A7 ||

Percebeu? O B7 “puxa” o Em7. É o que a gente chama de dominante secundário – vimos isso nas outras aulas com “Anunciação” e “Sampa”.

Lembra, aquele que não é o quinto grau do campo harmônico maior natural, mas que prepara pra uma região do campo harmônico. Região é qualquer grau do CH que tem quinta justa, ou seja, pode se afirmar como tom por que pode ter uma dominante só pra ele, a partir desse jogo de quartas.

Ennnnnnnnntretanto, o que Caymmi faz é trocar o B7 por um Fdim.

| | D6 | Fdim | Em7 | A7 ||

O que acontece é que esse acorde se aproxima do Em/B por notas de passagem. Entre os dois acordes, todas as notas se movem 1ST ou são notas em comum. Se liga no exemplo:

  • Fá (F) → Mi (F)
  • Mibb (7m) → Ré (nota em comum)(7m)
  • Láb (3m) → Sol (3m)
  • Dób (5dim) → Si (5J)

Ainda vamos falar muito sobre o biidim e as relações entre um dominante e um diminuto, mas essa aproximação já é o suficiente para você entender que essas notas em comum e esse movimento por semitom também prepara para o Em.

https://musescore.com/user/55141263/scores/13838323

De qualquer forma, esse clichê aparece em “Pelo Telefone”, “Argumento” , em “Foi um Rio que passou em minha vida” , em “Samba da Benção”… e 1304999 outras músicas. É a espinha dorsal de sambas, choros, bossas. A cadência I vi ii V7 diatônica, ou seja todos os acordes igualzinho ao campo harmônico, também é bastante válida de ser estudada, nos 12 tons.

Tente audiar esse som (ouvir esse som na sua cabeça): VI7 anunciando o II. Como sujestão, tente ouvir essa progressão nas músicas que você gosta ou conhece, e deixa aqui nos comentários.

🔹 CLICHÊ 2: II-V-I – A CADÊNCIA PERFEITA

O Clichê número 2 é a cadência ii-V7-I. Isso é o esqueleto da harmonia tonal no Brasil e da música influeciada pelo mundo eurocidental. Já falamos dela mil vezes e vamos falar 1001.

O que é? É a progressão que vai do segundo grau (menor ou maior), passa pelo quinto grau (dominante) e resolve no primeiro grau (tônica). Notou que é um eixo de quartas, ou seja, os graus se seguem entre si de quatro em quatro elementos, assim como na vi – ii – V – I.

Rapaize, é só saber contar até quatro.

Onde a gente já viu isso? Tropa, em TUDO né! Vamos pegar “Samba da Benção” do Toquinho e Vinicius, por exemplo.

Também acabamos de ver ela no Paulinho da Viola

https://reinaldoneves.com.br/foi-um-rio-que-passou-em-minha-vida/: Os cinco clichês harmônicos mais comuns da música brasileira

Sabe aquela sonoridade suave, que caminha e chega em casa? É ii-V-I puro. A galera costuma chamar de cadência perfeita ou completa. O nome pouco importa, o que importa é você tocar, reconhecer, manipular, classificar e criar a partir desse conceito.

Em “Argumento”, a gente analisou nas Aulas 10 e 11 como o Paulinho da Viola usa essa cadência para criar uma sensação de movimento e repouso. É a base do samba, da bossa, do choro.

Esse clichê é tão forte que, quando você ouve um II-V-I bem feito, parece que a sensação é de conforto, de familiar, do conhecido.

🔹 CLICHÊ 3: SubV7 – O SUBSTITUTO DO DOMINANTE

O terceiro clichê: O FAMIGERADO SubV7, também chamado de acorde substituto do dominante.

Lembra do dominante secundário que a gente acabou de ver? O SubV7 é um parente próximo. Em vez de usar o G7 para resolver em C, a gente usa o Db7 por exemplo.

|| Dm7 | Db7 | C7M ||

Percebeu como o Db7 “escorrega” para o C e se entrega? É uma resolução mais suave, mais charmosa. O Db7 e o G7 dividem as mesmas notas mais importantes do acorde dominate, a terça e a sétima → si e fá, então o ouvido eurocidental também entende essa troca como familiar.

Agora vou dropar conhecimento hein → Se liga que o trítono entre o G7 e o Db7 apenas muda de lugar. E se você imaginar então nessa equivalência, um mesmo trítono pode resolver em em pelo menos quatro lugares diferentes (Considerando só homônimo maior e menor, sem contar os relativos menores):

G7 → C

G7 → Cm

Db7 → Gb

Db7 → Gbm

Onde a gente viu isso no curso? Na Aula 9, analisando “Sampa” do Caetano, a gente percebeu passagens que pedem esse tipo de sofisticação. Em “Samba da Benção” , também aparece. É aquele toque de “bossanovidade” que deixa a harmonia mais “classuda” e escancara a Influência do jazz.

Se você sacou e consegue reutilizar esse conceito em diferentes lugares, ou mesmo pra compor, provavelmente sua música e seu play já vai se diferenciar da harmonia da maioria. Imagine esse conceito combinado com inversões de acordes, com as outras cadências. O céu não é o limite.

MAS, segura a ansiedade, porque vamos ao longo do curso falar extensivamente ainda de substituições e tipologias de diferentes dominantes.

🔹 CLICHÊ 4: I-IV ou I-iv – A ABERTURA PARA O 4º GRAU + SUBDOMINANTE MENOR

O clichê número 4 coincidentemente envolve o quarto grau.

Já falamos no outro clichê de I VI7 ii V7 I, da importância do eixo de quartas no tonalismo e consequentemente na música brasileira. Dessa vez, to falando também do eixo de quartas, mas do ponto de vista da famosa “abertura” para o quarto grau, uma gíria musical famosa entre a velha guarda pra dizer que a música foi pra região do quarto grau.

Lembra que o nível de base da harmonia é as três sensações de Repouso, Afastamento e Tensão. I, IV e V7 respectivamente.

É difícil falar de sentimento ou afeto em relação a um som, porque tem uma dimensão subjetiva, mas essa é a cadência em o acorde maior de repente ganha um acorde menor com sexta, trazendo um ar de mistério, de suavidade, uma melancolia repentina.

Trecho de Sim – Cartola:

|| G7M | G7M | Cm7 | Cm7 :|| D79 | G7M ||

Esse Cm7 é o iv grau menor com sétima menor. É um empréstimo do modo homônimo menor e é clichê absoluto na música brasileira.

Onde a gente já viu isso? Quando analisamos a canção “Rosa Amarela”, a gente percebeu que a melodia sugere claramente que o acorde de primeiro grau vira uma dominante do quarto grau, por que aparece o TETRACORDE da DOMINANTE – esse grupinho de quatro notas ascendentes que sai do quinto grau e chega na tônica – Ré, Mi, Fá#, Sol.

A própria melodia apresenta a nota do acorde novo, ou da nova intenção, ou seja, a melodia é soberana.

Na gravação de “Argumento” de 1975 também acontece a mesma coisa, a melodia é que fala: Ó, to indo pro quarto grau (nesse caso maior). Se liga nessa versão, eles começam a introdução já abrindo para o quarto grau maior.

🔹 CLICHÊ 5: BAIXO CROMÁTICO DESCENDENTE

O Quinto e último clichê: o baixo cromático descendente em um contexto de modo menor.

Esse é simples, mas muito usado desde o Romantismo ou antes. É quando a harmonia muda, mas o baixo vai descendo de semitom em semitom, criando uma linha contínua que liga os acordes. É um clichê eurocidental, mas com um sabor brasileiro inconfundível, por que a gente se apropria das coisas.

O exemplo mais clássico na nossa música é “Samba em Prelúdio” , do Baden Powell e Vinicius de Moraes. Essa música ainda não apareceu oficialmente no curso – poremos mergulhar nela depois – mas já vou dar um cheirinho pra vocês.

Internacionalmente, o exemplo mais famoso é do mundo do rock n roll, a introdução de “Stairway to Heaven” do Led Zeppelin – mesmo princípio, outra roupagem, mas também o Prelúdio nº4 de Chopin por exemplo.

Ouviu? O baixo desce: Lá – Láb – Sol – Solb – Fá… sobre acores que vão mudando. É clichê, mas é bastante musical e totalmente aderente a uma poética mais melancólica de quem perdeu o amor ou coisa parecida. Você pode ouvir a mesma coisa em Canto de Ossanha.

RESUMO

Bora resumir a resenha de hoje então:

  1. VI7 – a dominante do segundo grau (o famoso V7/II)
  2. II-V-I – a cadência perfeita, o esqueleto tonal
  3. SubV7 – o substituto do dominante, a sofisticação
  4. I-IV – Maior ou menor, a sensação de afastamento e a melancolia do quarto menor
  5. Baixo cromático descendente – Uma espécie de caminho para o submundo

Agora, a missão de casa é simples e desafiadora: pegue o repertório que a gente já estudou – Samba da Minha Terra, Anunciação, Sampa, Samba da Benção, Argumento, Foi um Rio, Rosa Amarela, Luar do Sertão – e tente identificar os 4 primeiros clichês em cada uma delas. Depois, você vai buscar os mesmos clichês em outras canções, e aí conta aqui pra gente o que você encontrou. O quinto a gente deixa para quando chegar a hora.

Alguns vão estar mais evidentes, outros vão exigir escuta fina. Mas esse exercício de escuta ativa é o que vai fixar esses conceitos no seu ouvido e na sua mão. É assim que a gente desenvolve autonomia pra tirar música de ouvido, como vimos em algumas aulas durante o curso todo. É fundamental então reconhecer clichês melódicos e harmônicos – na verdade, nunca existiu separação entre melodia e harmonia.

E para aprofundar, as referências estão na descrição do vídeo.

É se apropriando desses clichês, entendendo de onde eles vêm e como eles funcionam, que a gente constrói um jeito brasileiro de tocar, compor e se emocionar. Na próxima aula, a gente vai fazer atividade pra fixar essas ideias e não ficar só na falação. Simbora e não perde!

Forte abraço e até a próxima.

Se liga, tem mais material pra te ajudar:

📚 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CHEDIAK, Almir. Songbook Brasileiro (vários volumes)

CHEDIAK, Almir. Harmonia & improvisaçao-vol. 2. Irmãos Vitale, 1986.

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira (dicionariompb.com.br)

DINIZ, André. Almanaque do Choro. Jorge Zahar, 2003

TINHORÃO, José Ramos. Música Popular: do gramofone ao rádio e TV. 34, 1990

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